Валентин
Красногоров
Драматург и театр
Есть старая загадка: «Он ее ненавидит,
но ищет. Она его любит, но мучает». Кто же эти «он» и «она»?
Ответ я приведу в конце этих коротких «ума холодных наблюдений и сердца
горестных замет» (чтобы у читателя был стимул до этого конца добраться),
а пока же нетрудно понять, что взаимоотношения драматурга и театра очень
напоминают отношения персонажей нашей загадки. Разумеется, они друг друга любят
и жить друг без друга не могут, но ведь любовь никогда не бывает без грусти…
Проблема «драматург-театр» стара,
как мир. Если свести ее к одной фразе, то драматурги жалуются, что театры не
ставят их замечательных пьес (а если ставят, то делают это отвратительно и «не
так, как написано»), а театры сетуют на отсутствие хорошей драматургии. Обе
стороны, вероятно, в равной мере правы (или в равной мере неправы), но, будучи
драматургом, я, естественно, попробую взглянуть на проблему со своего шестка.
Цепочка взаимоотношений автора и театра
выстраивается в следующей последовательности, в которой мы ее и рассмотрим:
автор отдает (посылает) пьесу в театр; пьесу принимают (или отвергают –
тогда цепочка прерывается); ее репетируют; ее ставят; с автором расплачиваются.
Во всех звеньях этой цепи самая болезненная сторона, как ни странно, не
творческая, а этическая.
В отношениях театра с драматургами
господствует принцип «вас много, а я один», и автор чувствует себя
надоедливым просителем, который мешает вдохновенному творческому труду мастеров
сцены. Дело, конечно, заключается не в какой-то фатальной неприязни театра к
авторам, а просто в том, что наши предприятия культуры, как и многие другие
организации и люди, перестали понимать, что такое культура отношений. Они
обещают прочесть пьесу к определенному сроку и не читают ее совсем; они забывают
про нее, теряют ее, они обещают позвонить и не звонят; они не отвечают на
письма. Пьесы, отправленные в театр, как бы проваливаются в черную дыру, откуда
им нет возврата, нет реакции, нет ни отзвука, ни слова, ни привета.
Фигурой, призванной отразить натиск
драматургов на театр и спасти его от затопления потоком пьес, является завлит.
Теоретически предполагается, что он (обычно она) тот человек (филолог,
театровед или литературовед), который читает принесенные ему пьесы, дает им
оценку, ведет диалог с авторами, побуждает их к творчеству, следит за всем
новым, ищет это новое, формирует и определяет репертуар театра. Такие завлиты встречаются, но, в целом, реальность далека от теории.
Завлит (обычно против его собственной воли) несет какие угодно обязанности,
кроме своих собственных. Он распределяет пригласительные билеты, исполняет роль
пресс-секретаря и просто секретаря, является помощником главного режиссера или
директора, подрабатывает статьями в местной газете, пишет инсценировки,
устраивает их в другом театре или своем собственном, сидит на репетициях, подготавливает
буклеты, готовится к бесчисленным юбилеям и фестивалям, составляет списки
приглашенных на премьеру и так далее. Читать пьесы при таком раскладе ему
некогда, да и нет смысла, потому что, как правило, от завлита мало что зависит.
Пьесы приходят в театр мимо него разнообразными и замысловатыми путями. Поскольку
читать множество поступающих пьес некогда и некому, театры копируют репертуар
со столичных афиш или со своих соседей: Вологда с Керчи или Керчь с Вологды. Поэтому
то вдруг все поголовно заражаются чеховским вирусом и срубают в один сезон сто
пятьдесят «Вишневых садов» или подстреливают двести
«Чаек», то бойкая зарубежная комедия, как пожар, охватывает города
и веси нашей необъятной родины. Выбрать самим что-то новое, оценить его,
угадать в неизвестном ранее произведении или авторе что-то интересное и
значительное театрам не дает ежедневная суета, которая захлестывает их выше
головы. Поэтому, несмотря на уход в прошлое директив Репертуарного управления Министерства
культуры, театральные афиши от Магадана до Смоленска и от Мурманска до
Краснодара удивительно схожи между собой, и лица необщим выраженьем отличаются
лишь немногие театры.
Немало вредит взаимным связям авторов и
театров и сторона организационная. Во многих
театрах еще отсутствует электронная почта и Интернет, а там, где они имеются,
ими не умеют пользоваться. В результате драматурги и театры оторваны друг от
друга, и в двадцать первом веке поиск, выбор и получение пьес все еще
осуществляется на основе слухов и случая.
Дело драматурга – писать пьесы, а не
«продавать» их, не толкаться по театрам и не ставить себя в
неудобное положение, восхваляя свой товар. В идеале, он должен отдавать пьесу
некоему посреднику, литературному агенту, который на определенных условиях возьмет
на себя ее продвижение и рекламу, потому что маркетинг пьесы – это
отдельная и достаточно сложная профессия, требующая значительных затрат
времени, усилий и средств, знания театральной конъюнктуры, людей, спроса и
предложения. Квалифицированных литературных агентов у нас нет, и вообще этот
институт, столь развитый на Западе, в России практически еще не существует.
Но вот, нашему автору повезло, и его пьеса
принята. Начинаются репетиции. Какова роль в них драматурга? Обычно в театре
стремятся отгородиться от автора, чтобы он не путался под ногами и не мешал
творческому процессу. И театр по-своему прав. Ведь нельзя отрицать, что дуэт
"драматург-режиссер" весьма проблематичен.
С одной стороны, у спектакля может быть только
один хозяин, и этим хозяином должен быть режиссер. Режиссура – это
профессия, и драматург, как правило, ею не владеет. Видение пьесы самим автором
может быть чересчур однозначным или, наоборот, расплывчатым и не способным
увлечь режиссера. Автор склонен влюбляться в отдельные реплики или сцены своей
пьесы, и эта чрезмерная любовь может мешать общему решению спектакля. Кроме
того, театр находит иногда настолько выразительные краски для воплощения сюжета
в том или ином эпизоде, что сами слова уже становятся не нужными. Драматург же
не всегда понимает, что если его тексту найден яркий зрительный, театральный
эквивалент, то в этом конкретном случае вполне можно пожертвовать какой-то
репликой, а то и целой страницей. Наконец, драматург, как и всякий человек (тем
более, творческий), нередко обладает далеко не сахарным характером, и долгие
споры по мелочам лишь раздражают актеров и режиссера и замедляют работу над
спектаклем. Пьесы Шекспира и Гоголя ставятся в наши дни без участия в
репетициях автора, и при этом порой получаются неплохие результаты.
Вместе с тем, раз уж автор пока здравствует,
не стал еще классиком и может без помощи
ученых литературоведов сам разъяснить свое понимание пьесы, то его контакт с
театром может быть очень плодотворным для обеих сторон. Это спустя сто лет
Чехов и Станиславский стали бронзовыми монументами, а когда-то они вживую
общались, спорили, расходились и дружили, что, в общем, пошло на пользу делу. Исполнители
в результате объяснений, обсуждений и споров с драматургом могут лучше понять
смысл той или иной реплики, сцены и всей пьесы в целом (и они – увы -
часто в этом очень нуждаются), а драматург, в свою очередь, – замысел
режиссера. Автор в процессе репетиций может увидеть необходимость внесения в
текст изменений, которые пойдут на пользу и пьесе, и спектаклю. Режиссер,
выслушав пожелания автора, может захотеть выполнить их (но не буквально, а переведя
их на театральный язык) и тем усилить свое решение спектакля. Разногласия между
драматургами и постановщиками их пьес нередко возникают как раз не из-за текста
и не из-за требований к его переделке или сокращению, как это обычно считается,
а из-за его трактовки, из-за разного видения автором и режиссером тех или иных
персонажей и всего спектакля в целом. По существу, конфликт драматурга и
постановщика - это спор двух режиссеров, из которых первый создал воображаемый,
а второй - реальный спектакль. Однако такой конфликт обычно не столько тормозит
процесс, сколько является его движущей силой, заставляя обе стороны задуматься
над своей правотой и искать в ее пользу более сильные аргументы. Хорошим
режиссерам контакт с драматургом никогда не мешал. Для не уверенных же в себе и
потому не любящих критику и замечания постановщиков, которые ставят не пьесу, а
самих себя, автор является фигурой крайне нежелательной.
Наконец репетиции закончены, и пьеса с
успехом поставлена где-нибудь в городе N. Нередко автор узнает об этом случайно (если
вообще узнает). Пригласить драматурга на премьеру, послать ему афишу, программку,
прессу, фотографии (все то, на что автор по юридическим и этическим нормам
имеет право) крайне редко приходит театру в голову.
Ласковость театра к драматургу резко
возрастает лишь в одном случае: когда театр просит его отказаться от гонорара,
полностью или частично. Тогда и только тогда директор вступает с автором в тесный
контакт, красноречиво объясняя ему, насколько тяжело финансовое положение вверенной
ему труппы (а нет театра, который бы в этом отношении процветал). Оказывается,
губернатор и городской голова обходят театр вниманием, гадкое Управление
культуры отказывается его субсидировать, затянувшийся на десятилетие ремонт не
закончен, очередной юбилей поглотил все средства, долги растут, а спонсоров
найти невозможно. У автора должно быть каменное сердце, чтобы не прослезиться. При
этом, однако, деньги, большие или малые, находятся на все: и на приглашенного
режиссера, и на художника, и на декорации, и на костюмы, и на какую-то зарплату
своим работникам; лишь драматург должен проявить великодушие и питаться воздухом.
Я очень хорошо отношусь и к театрам, и
к людям театра, и, надеюсь, они простят мне гиперболическую заостренность этих
заметок. Мною не движут никакие личные обиды. Я не хотел бы выглядеть
Ярославной, плачущей на городской стене, или брюзгой, дующимся на театры, за то
что они не сумели в должной мере оценить
его незаурядный талант. Моя драматургическая судьба сложилась достаточно
счастливо. Два десятка моих произведений поставлены почти на двухстах сценах
разных стран, и мое авторское тщеславие вполне удовлетворено, тем более что сочинение
пьес никогда не было для меня основным занятием. И если я решился написать
несколько строк на эту тему, то только потому, что считаю ее обсуждение очень
важным. Ведь кто теряет от разрыва живой связи между автором и театром?
Конечно, драматурги. Еще больше зрители. Но, прежде всего, сами театры. Ибо,
разорвав пуповину, связывающую их с вечным источником сценического творчества -
драматургией, они неминуемо начнут деградировать. Они деградируют уже сейчас.
Театр, теряющий уважение к драматургии, в том числе современной, теряет сам
себя. В нем все больше задают тон штукарство, трюк, эпатаж, стремление крикнуть
громче всех. Как точно заметил московский режиссер Кирилл Панченко,
«сцена лихорадочно движется в сторону создания театра режиссерского
приема, забывая, что театр - это искусство, базирующееся на литературном
материале, и служение автору лежит в его основе».
Пьесы современных российских авторов
практически исчезли из репертуара театров страны, и Петербург в этом смысле не
исключение. А ведь не столь давно не
было сцены в Ленинграде и во всей стране, где бы не ставились пьесы драматургов
нашего города, и именно эти пьесы и спектакли определяли лицо театров. Чем бы
ни объяснялась такая ситуация – внезапной и поголовной бездарностью
драматургов или равнодушием театров, - положение, при котором ни один
петербургский автор не ставится в Петербурге (исключения, подтверждающие
правило, мы пока оставляем в стороне), нельзя признать нормальным. Не похоже,
однако, чтобы это кого-нибудь беспокоило. Современная драма (не путать ее с
пресловутой «новой драмой») находится практически вне сферы
интересов поля зрения и критиков, призванных определять ориентиры театрального
процесса. Она отсутствует и в педагогической практике театральных вузов, где
будущих режиссеров с младых ногтей учат по примеру их мэтров лишь кромсать,
перекраивать и перелицовывать классику. Откуда же им уметь ставить современную
драматургию?
Нередко приходится слышать жалобы
режиссеров, что, «к сожалению, мы не можем найти ни одной хорошей
отечественной пьесы, вот и приходится обращаться к классике и западной
драматургии». Не могут найти, потому что не дают себе труда искать и
читать. Куда удобнее взять проверенную пошловатую зарубежную комедию или снять
с полки Чехова и в триста семнадцатый раз поставить «Дядю Ваню». На
сценах разгуливают Макбеты и Джульетты в тельняшках и джинсах. Это называется «современным прочтением».
Групповое изнасилование классики приобрело непомерные масштабы. Мысль отразить
современность путем постановки современной пьесы крайне редко приходит
кому-нибудь в голову. Театры все более
превращаются в пыльные музеи, в которых экспонируются произведения прошлых
веков. Между тем, еще Немирович-Данченко предупреждал: «Если театр
посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в
себе современной жизни, то он рискует очень скоро стать академически
мертвым». Что ж, как известно, в нашем городе немало театров носят звание академических.
Дж. Б. Пристли утверждал, что хотя театральное искусство
– плод объединенных усилий многих людей, однако «главная роль в этом
принадлежит драматургу. Все остальные только воплощают его замыслы; он, как
волшебник, создает свою пьесу из ничего, из воздуха. Сейчас в мире появляется все
больше и больше людей, которые сами ничего не могут, пока кто-нибудь другой не
создает для них то, над чем они смогут трудиться… Если в театре роль
драматурга принижена, то это всегда
плохой театр».
Пристли писал эти строки лет семьдесят
назад. Ну, а что думают о статусе драматурга в театре сегодня? Известный режиссер Сергей Голомазов так отзывается об
этом: «Драматург - это не повод для выражения художественных амбиций
режиссера и не предлог. Драматург – это драматург. Это первое, второе и
третье начало в театре. Драматург – это господь бог». Знаменательные
слова (хотя, скорее всего, имелись в виду драматурги прошлых веков), но многие
ли наши режиссеры готовы с ними согласиться?
Да, чуть не забыл привести обещанный ответ
(хоть он и не относится к делу) на поставленную в начале загадку: человек и
блоха.
Тел. 8-812-492-3701;
8-812-550-2146
7-951-689-3-689 (моб.)
e-mail: